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孙悟空动画形象的历史演变与艺术“场”

2010-11-2 21:06| 发布者: 浪涛| 查看: 2779| 评论: 0|原作者: 视觉印象

作者:厦门大学人文学院  许元振
    读罢《电视研究》2009年第11期上刊载的李涛的论文《中日孙悟空动画形象的符号学比较》,感觉意犹未尽。李文是对孙悟空动画形象进行跨文化的横向的比较分析,笔者试从另外一个向度,即纵向的史的梳理,以期和李文形成“互文性”,使人们对作为中华民族动画史上瑰宝的孙悟空动画形象有个更加丰满、完整的认识。


    考察孙悟空动画形象必须将其置于中国艺术的历史语境中,才能找到演变的动力与机制。那么,该如何描述抽象的语境呢?美籍德国格式塔心理学家考夫卡将物理学的“场” (field)概念引入人文科学研究领域,而法国社会学家布尔迪厄则对艺术“场”做出宏观的描述。他指出,艺术“场”其实并存着三种合法化原则:第一种是以精英趣味为主导的“为艺术而艺术”原则,依据这一原则,艺术品的生产者并不考虑艺术市场的需要,其生产所考虑的对象是那些同为艺术家或是美学家的内行人。第二种是统治阶级趣味原则,即沙龙主人、政府代表等所倡导的那些艺术原则,因而,它不可避免地会受到伦理或政治因素的影响。第三种则是大众原则,即直接与艺术市场的经济利润相联系的消费文化原则①。百年中国动画就是在中国的艺术“
场”里成长的,历经沉浮、曲折。本文以孙悟空形象为个案,将其置于百年中国的艺术“场”中,探析艺术“场”内部的艺术自律性因素如何受他律性因素的左右,外化为不同时代的不同的孙悟空形象,即“猴”、“神”、“人”三大类型,从而阐明其历史演变的特点及原因。
    一、“猴”型形象与混沌的艺术“场”
    1939年,美国迪斯尼制作的动画长片《白雪公主》在上海上映,创造了空前的票房成绩。这部动画片带来的经济效益被上海片商看好,新华影业公司决定效法《白雪公主》,拍摄一部动画长片《铁扇公主》。
    1941年,万氏兄弟创作了中国第一部动画长片《铁扇公主》,取材自中国古典名著《西游记》中第59回至第61回“孙行者三借芭蕉扇”一段,基本按照原著内容进行拍摄。
    这是孙悟空形象在中国动画片中首次出现。在人物造型上,按照小说描写把孙悟空设计成毛脸、雷公嘴的动物造型,有点像带着帽子穿着虎皮裙的米老鼠,形象幼稚,在制作上也有些粗糙,是由单线勾勒出来的白描风格,采用的是用以表现动物弹性、柔软、运动的身体造型的以“曲线”、“圆形”为主的绘画技法。这是一种西化的艺术风格,说明在中国动画片发展之初,动画形象的设计主要是向西方,特别是向迪斯尼学习,并有意模仿,尚未形成自己的独特风格。
    不过,在艺术上,《铁扇公主》可以说是接近当时世界先进水平,在亚洲首屈一指。万氏兄弟为了从艺术表现上弥补技术上的缺陷,在电影放映中还尝试用红色玻璃纸挡住镜头,使片中的火焰山放出红光,在黑白动画片中创造了彩色的效果。1941年9 月,上海的“大上海”、“新光”、“沪光”三家影院同时上映该片,盛况空前,新华影业公司因为投资该片大为获利②。
    但总的来说,此一时期的中国电影与电影商业化的先驱美国好莱坞相比,显得很不成熟。在早期时段,中国电影产业格局初成,但就企业属性而言,并未真正形成工业资本主义背景下以垄断为核心的大企业建制。相较于同一时期好莱坞电影工业在“制片——发行——放映”全环节,依赖“垂直整合”达成“三位一体”的企业现代性建构,中国电影企业低资本金存量、单一制片的产业性质所生成的电影市场,只能是“两极化的自由市场”③。
    投资拍摄《铁扇公主》的新华影业公司位于上海租界内,拍摄、上映该片期间,正值抗战爆发,中国军队撤离上海,而日军尚未进入上海租界区时期。上海租界既不是解放区、国统区,也不是日占区,政治上处于真空状态,政治意识形态方面无法对电影业加以控制。加上艺术上幼稚、商业上处于起步阶段,故而在当时中国动画的艺术“场”中,三大因素的力量对比大体上处于均衡,没有压倒性的因素凸显,呈现出混沌的状态。因此,中国动画对迪斯尼的生硬模仿也在所难免,孙悟空形象按照好莱坞主流商业动画的喜剧类型设计成幽默、可爱的动物造型,突出其“猴”性也就有其历史必然性。

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